К середине шестидесятых годов в работах Дэна Грэма возник еще один новый тип фотографической продукции, который можно назвать протоконцептуальной фотографией. Еще находясь под влиянием Рушея, Грэм предпринял более откровенный диалог с традициями американских фотографов-документалистов, прежде всего Уокера Эванса. Бесстрастные фотографии заурядной застройки Нью-Джерси — например, пригородного жилья в серии «Дома для Америки» (1966-1967) — напрямую связывают Грэма с Эвансом, создававшим аналогичные снимки индустриальных зданий Питтсбурга. Однако работы Грэма не просто устанавливают преемственность с безыскусной архитектурной фотографией: они одновременно дистанцируются от профессиональности, притязательности фотографии тридцатых и сороковых годов. Дополнив безыскусную архитектуру как предмет изображения столь же безыскусным, любительским фотографическим исполнением, Грэм заострил предпринятый А Рушеем проект депрофессионализации методов создания фотографий. Результатом использования дешевой ручной камеры, дешевой цветной пленки и дешевой коммерческой печати стали снимки, которые выглядяттак,словно их сделал второпях случайно забредший в Нью-Джерси турист.

Среди функций, взятых фотографией на себя в концептуальном искусстве, были, помимо определенных Грэмом, и многие другие. Во-первых, фотография обратилась к проблеме формы распространения искусства. Начиная с Рушея художники использовали ее как средство акцентировки медиального, массового характера бытования произведения искусства, как средство, содействующее тем самым демонтажу концепции произведения как уникального объекта. Хотя уже Уорхол осмеивал претензию картины на статус уникального оригинала, в конечном счете он неизменно возвращался к этому статусу на всех этапах своей карьеры. Хотя процесс созданияего картин обусловливался фотографией или шелкографией, конечный продукт этого процесса неизбежно оказывался уникальным подлинником. А конечный продукт Рушея был в полном смысле слова серийным — дешевой книгой, пригодной для массового распространения, и это • резко противопоставило его живописи поп-арта с ее, как это ни странно, ничуть не пострадавшей «аурой».

Во-вторых, фотография внесла в протоконцептуалистский и концептуалистский контекст целый ряд немыслимых и невидимых ранее тем. Именно благодаря Рушею урбанизм — проблемы архитектуры, повседневного урбанистического пространства, городского транспорта — вернулся в художественную практику в виде сюжетов, которые уже лет тридцать как не затрагивались никем ни в Европе, ни в США. Вплоть до высокого модернизма тридцатых годов было, конечно, понятно, что архитектура и урбанизм — актуальные для авангарда темы. Однако в послевоенный период все связанное с особенностями коллективного, городского, публичного пространства исчезло из художественной продукции. Лишь с появлением Рушея, а вслед за ним Грэма и концептуалистов проблемы городской среды, архитектуры, «публичности» — начиная с ее определения — вновь стали предметом рефлексии для авангарда.

Любите азартные игры? Заходите на официальный сайт казино Вулкан и выбирайте развлечение по душе http://www.languages-study.com/press/ofitsialnyy_sayt_kazino_vulkan_06.htm .