«Новая вещественность» преподносит исключительно сложную и многоликую типологию портретных концепций. Начать хотя бы с постэкспрессионистских портретов Бекмана, который во всем своем творчестве оставался верен старомодному психологическому самоисследованию: судя по ним, художник не в силах отказаться не только от идеи гуманистически определенного, суверенного субъекта, но и от убеждения, что его функция — нести зрителю авторитетные формы познания и ин'туиции. «Автопортрет с моделью» Шада возводит эти портретные тропы на уровень показной самоуглубленности, тем самым сообщая им почти гротескные черты. С холодной отстраненностью он представляет себя в костюме и позе ренессансного мастера (подобную прозрачную сорочку можно найти в «Аллегорическом портрете» Бартоломео Венето [1507] ).

Однако написанное с фотографическим реализмом лицо горожанина, манерная игра прозрачной ткани и просвечивающей сквозь нее кожи явно противоречат всем притязаниям на историческую преемственность, предполагаемым как жанром и иконографией автопортрета, так и отсылками к самым виртуозным живописным традициям. Сомнительная спутница художника (как это часто бывает у Шада, неясно, кто она — проститутка или богемная аристократка, роковая женщина или трансвестит) украшена в данном случае садистским шрамом на лице, оставленным, несомненно, собственническими претензиями мужчины, недвусмысленно характеризующими современность.

На другом полюсе «нововещественного» портрета мы находим работы Дикса —навязчивые, почти маниакальные насмешки над жанром. Гальванизируя экспрессионистское наследие кислотой карикатуры, Дикс лишает своих моделей всяких прикрас и представляет их субъективность либо как жертву, либо как опору устройства общества. В портрете журналистки Сильвии фон Харден ( 1926) атрибуты «новой женщины» (короткая стрижка, модное вызывающее платье, сигарета, алкоголь) одновременно приветствуются и высмеиваются, что особенно заметно в жестикуляции преувеличенных рук. Та же крайняя двусмысленность свойственна одному из сравнительно немногочисленных портретов Гросса периода расцвета «новой вещественности» — портрету писателя и критика Макса Германа Найссе (1927). Гросс, в отличие от Дикса с его карикатурной гиперболизацией, в это время, кажется, поостыл к карикатуре как альтернативной модели модернизма (которой увлек его в предшествующие годы друг, историк этого жанра Эдуард Фукс). Тем не менее острая двусмысленность, выявляющая общие исторические корни карикатуры и фотографии, оказывается идеально подходящей для такого стопроцентно «нововещественного» персонажа, как Найссе, который вскоре перейдет в своих критических текстах от поддержки поэтов-коммунистов, в частности Йоханнеса Р. Бехера, к приветствиям в адрес экс- прессиониста-консерватора (а затем и фашиста) Готфрида Бенна. Собираетесь в Лас-Вегас? Обязательно посетите казино Вулкан http://www.topnews.ru/news_id_41958.html